“十七年”时期，越剧女演员在表演人物时，分为哪两类表演方式？

“十七年”时期的越剧电影主要是采用了以戏就影的创作风格，其独具特色的表演方式成为越剧电影中的一大亮点，越剧吸收众长的表演方式塑造了形象生动的女性。

“越剧的表演特色，其主要是大量吸收别的剧种艺术的长处，逐渐形成了一种写意与写实相结合的独特表演风格。

在表演上，吸收话剧的特色较多，但动作的运用又都是吸收昆曲的，也就是现在所说的‘两个奶妈’”这样背景下发展而来的越剧电影的表演贴近生活，充满激情，表现的是生活中的女性形象。

越剧演员汲取了越剧的优良传统，在进行电影的出演时，对自身的表演方式以及状态都进行了积极的调整与融合。

例如傅全香在《情探》的演出中，在原有剧本演出的基础上，还积极向川剧前辈杨友鹤进行学习，认真观摩川剧演员周慕莲《打神告庙》中的精彩表演进行融会贯通，丰富和提高了自身的艺术表现力，达到了前所未有的高度。

基于此，我们来看“十七年”时期，越剧女演员在表演人物时，分为哪两类表演方式？

生活化的表演

“十七年”时期越剧电影众演员进行表演时，淡化了本身所具有的行当的特色，比如说《碧玉簪》中作为“丑角”的陆氏，演员周宝奎在对人物进行深度分析后，塑造了一个“平民化”的官家老太太，虽是丑角，但塑造的人物却不“丑”。

在唱腔方面保留的诙谐风趣使得人物形象更为生动形象，表演则按照人物本身的性格形象来塑造，常常笑容满面，温和有趣，在面对媳妇的时候比肩而立，显示出二人相同的立场，展现了一位开明的婆婆的形象，贴近生活实际，符合情理，好像这个人物就出现在生活中也毫不违和。

又例如在《梁山伯与祝英台》影片中，袁雪芬先生的表演也是朴实自然的，这与祝英台这个女性人物的性格特点分不开，在自己的追求方面祝英台往往表现出一种决绝的姿态，而在平时的时候又不自觉流露出小女儿的姿态。

在自己的父亲面前，英台为了表达自己想要出门读书的决心，扮作卜卦人来到父亲面前为其卜卦，看到父亲在纠结的时候，赶忙脱下男子衣衫，变回女孩子的装扮，和父亲说“一定要出门读书”，带着女孩子的任性娇气；

在草桥与梁山伯初遇的时候，英台看到来人有点不自然地转过身去看风景，直到梁山伯说话，英台才转过身来与之交谈，装扮成一副男子的模样，之后结拜之时也是刻意模仿梁山伯的姿态以免自己被发现是女子，多次机智的化解“危机”。

在与梁山伯相处的生活点滴中也常常带有女子的贴心与娇憨，为之后师母早已发现英台的真实身份做出铺垫，比如说在梁山伯读书时贴心地为她披上衣服，还有不自觉流露出的女子的神情动态，都没有向“女小生”的塑造那样完全向男性形象靠拢。

袁雪芬先生的表演贴近自然生活，好像就是我们生活中的女性，面对情人时的贴心和面对父母时的娇气都表现得淋漓尽致。

“十七年”时期越剧电影中的生活化的表演风格，得益于越剧在改革时期对话剧、电影的表演方面的借鉴，真实还原了女性在特定时期的真实生活原景，通过电影镜头，带领演员与观众同时看到了女性在生活中遇到的真实的困境与挣扎，突出展现了普通女性在生活中的聪明才智。

象征化的表演

“十七年”时期的越剧电影在塑造人物时一方面注重电影的写实化风格，另一方面也兼顾了戏曲本身的写意的美学风格，越剧电影中两种表演风格融合，继承了传统美学风格的发展。

戏曲最离不开的就是程式化的虚拟表演，演员同样通过身体来表达人物性格和情绪，不仅展现了演员动作程式的美，也通过演员的虚拟动作的形象化演出完成了对人物的塑造。

例如在《追鱼》中，王文娟先生饰演的是率真可爱的鲤鱼精，这就需要演出鱼的自由灵活，先生日日在鱼缸前观察、模仿，才完成对鲤鱼精的形体表演的塑造，观众的情绪也在鲤鱼精拔鳞片的时候情绪到达了峰值，演员在塑造角色时也同样经过精雕细琢。

王文娟先生运用‘串跳’、‘鹞子翻身’、‘吊毛’、‘滚地剪刀花’等程式化的表演展现了她在追求爱情的决心与狠心，是角色内在反叛精神的外化，是充满斗争性的，并且在这一段戏当中，王文娟先生为了表现鲤鱼精在被拔鳞时难忍的疼痛感，运用了“乌龙绞柱”这一传统的武旦行当来进行表演，塑造了真实可感、细腻动人的鲤鱼精的形象。

在电影中这种象形的“程式”表演，将戏曲完美融入电影之中，王文娟先生也把自身与鲤鱼精融为一体，好似这一形象真实出现在眼前，虽然是人的身体，但处处都体现着鱼儿的“灵魂”，将鲤鱼精与金牡丹完全分割开来，突出了对比。

这种象征化的表演风格把女性的“情”很好的传递了出来，不局限于人物情感的渲染，更是独特的视觉冲击，充分表达出人物高尚真挚的情感与善良的心灵。

在《情探》中傅全香先生的表演也凸显了这一点，要塑造一个“美、情、怨”三者合一的角色，单靠纯粹的人物生活化表演无法达到，借用戏曲中的写意化的表演方式，展现出在爱怨中搏斗的女性形象，比如说在《行路》一场戏中，“傅全香运用了绍剧《女吊》的“鬼行步”和川剧的水袖功，表现出人物积怨已久的悲愤情绪。

在行路过程中，经过不同的地方运用不同的程式，看到黄河东去，她借鉴红绸舞中大甩臂的动作，挥舞长袖，双手在腹前由下绕袖，袖头形成的两个漩涡，既有黄河咆哮如雷的形象，又展现了人物如黄河波涛般汹涌奔腾的激情”。

运用戏曲特有的程式化的动作与别致的服装，展现了一位既美丽又哀怨的女鬼形象，较之普通的表演更有震撼人心的力量。

除此之外，借助戏曲的程式化表演，傅全香先生把女鬼的形象塑造的淋漓尽致，特别是在去问王魁之时，敫桂英那一段“鬼步”的表演，彰显出她此时已经身死的人物特点，真情被践踏后的凄凉也在这“幽幽”的表现力中升华，观众也在这种充满“悲情”的表演中步步沉沦。

极具生活化与象征化的表演风格是由“十七年”时期的越剧电影的带有浪漫色彩与现实色彩的影片体裁所决定的，女演员们通过自己的身体语言向观众传达了饱满的故事与情绪，两种表演风格的结合展现了女性在生活与情感的两个方面，塑造了丰满的女性人物形象，表达了女性在生活中的真情实感。

在观众观影的时候，女主人公的经历与现实生活中的自身的经历可能吻合，可能有相似之处，也有可能完全相反，但这丝毫不影响观众在观看影片时内心的波涛汹涌。

由于“十七年”时期越剧电影主要表达反封建的内容，那么在封建社会中女性受迫害最深，女性的反抗相较于男性更有穿透力。

随着影片剧情的深入发展，女性的反抗越来越激进，她们在电影内容中表达出的对生活的态度、对情感的表达，提高了大众对于女性的个体追求、情感愿望与生活遭遇的关注。

“十七年”越剧电影中的女性，通过身体的反叛表达以及伪装塑造，试图冲破封建礼教的束缚，反映出女性对于美好生活的不断追求和女性自身的美好品质，是新时期女性意识的凸显。

越剧电影戏曲王文娟