影片中青春期的自由恋爱，对扭曲的社会状态进行了纠正

该时期的柬埔寨电影在构建本民族文化与价值观念的同时，对都市青年生活的描写成为了另一种民族化叙事的表现手段，展现出现代化发展进程中城市的五光十色、各异形态。

“大城市的繁杂景象，五花八门的生活方式和不同的社会文化层次以其最直接的自然形态呈现出银幕”。

随着柬埔寨Z治经济的进一步发展，各种思想文化和价值观在新时代背景下激烈地碰撞着，传统的高棉道德伦理观与现代观念之间发生了冲突，这些让青年一代人感到无所适从的社会现象被体现在都市爱情电影中，既是对现实的折射，也是电影人借用银幕达到对民众道德教化与归顺的意图。

“健康快乐的观众只会喜欢多愁善感的主题以及悲剧的故事结尾，因为人具有一种求异的本能，越是生活苦闷的人，越是喜欢欢快的歌曲、故事、电影。而像我们柬埔寨人这样终日欢笑开怀，希望能看到的电影肯定与日常生活距离越远越好。所以越是催泪的电影，在我们这里就越是流行”。

喝酒打架的行为符合不守规矩、威胁传统社会和平秩序的形象，在这个空间里，从农村地区移民到城市的年轻人，其各异的困境以及在这个过程中所产生的文化上的失调，都可以被影像化：城市的混乱，人性深处的欲望，工业化的小资环境等等都在电影中以符号化的方式，呈现出以下复杂尖锐的现代问题。

其一，多元观念下的爱情观，摆脱束缚、追求自由的个体觉醒。柬埔寨在1953年国家独立后就逐渐受到西方新兴观念的影响，女性在一波又一波的政治思想解放浪潮中加深自己的主体意识，不再认为自己是男性的附属物，开始根据自己的意愿去追求自由和幸福，反对他人的干涉。

伊冯·海姆在1973年拍摄电影《真爱》（TrueLove），女主菲肯蒂（Pheakdey）和她的母亲因贫困过着艰苦的生活，即便如此，她依旧拒接了垂涎自己的百万富翁，而是选择和自己喜欢的男子威克特（Vichet）在一起，不畏强权，自由的追逐爱情。

导演谭卜利（TanBunLeak）在1975年拍摄的电影《我心易碎》（BreakMyHeart）同样讲述了科萨尔（Kosal）和苏菲亚（Sophea）相爱的故事，苏菲亚拒绝了煤矿老板的追求，毅然跟自己的真爱在一起。

导演翁汗卓（UngKhanThuok）在1970年拍摄的电影《穆伊阿莱》（MuoyMeunAlay）更是一部关于爱与救赎的感人故事，纳雯（Navy）女扮男装成为一名海军与卡萨（Kosal）成为同事，两人因机缘巧合深深爱上彼此。

但是当纳雯得知卡萨曾经有过恋人时，无法接受的纳雯决心离开自己爱人去寻找自己的意义和价值，此刻她的身上散发出新时代独立女性的光芒，之后传来卡萨参军身亡的消息，纳雯得知后决心驱车去寻找卡萨，这一举动更是摆脱旧有的束缚，甚至承担起拯救男性的责任，不可谓不是自我觉醒的重要标志。

由此可见，电影中的女性形象不再被束缚到权利斗争中，她们身上散发着坚强果断、执着善良的良好品质，值得注意的是，该时期的爱情电影并没有完全摆脱女性作为男性附属的特征，虽然可以看出来女性角色在极力颠覆旧有的观念，但是这种男性视角下书写女性的固化倾向依然存在。

其二，景观化呈现倾向，都市与身体成为符号，叙事模式多样。都市爱情电影在银幕视觉传达上重视景观化的叙事方式，德波在著作《景观社会》中认为景观将成为现代社会最主要的生产之一。

这类的爱情电影将都市作为主要的叙事空间，导演运用镜头进行故事创作，着力表现大都市里的高楼林立、人潮涌动，还常常与乡间进行对比，可见都市本身就以一种景观展现在观众面前，成为一种符号化的象征，而观众也在这样一种车水马龙、红灯酒绿之间体会到现代化的快速发展。

诺罗敦.西哈努克在1966年拍摄电影《阿萨普拉仙女》（Apsara），电影一开始出现的独立纪念碑（为纪念1953年柬埔寨摆脱法国殖民统治，获得完全独立而建）以现代化的影像语言回击了西方势力的殖民霸权。

之后的一场公路戏则向观众展示了金边城市的繁华与和平：矗立的高楼、整洁的草坪、宽阔的马路…使观众一开始就被柬埔寨的现代化深深吸引；而西哈努克在1969年拍摄《生活的快乐》（TheJoyofLiving）中，身着燕尾服的服务员穿梭在富丽堂皇的酒店中、众人伴随着现场的乐队摇滚声跳起了舞蹈，真是一片歌舞升平之景。

“一国的音乐通过强调民族特色而成为一种政治意识形态，以民族代表的身份出现，并到处证实了民族原则”，尤其当苏普拉前往餐厅寻找丈夫的侄子萨利普（Sariphou）偷欢时，西方摇滚乐与柬埔寨传统音乐的歌词、旋律相结合，使现场男女狂欢的气氛达到了顶峰。

不同于早期类型电影采用的封闭、单一式叙事结构，该时期的爱情电影通过吸收西方电影的模式，进行二次的改良和加工，虽然与好莱坞式的主角相遇——相爱——遭遇阻碍——冲破阻碍的叙述线索类似，但是也出现了双线模式和平行蒙太奇等手法的运用，丰富了电影的内容，推动了叙事节奏的多样，也吸引了观众的好奇心和观看欲。

明星作为电影票房的号召力，构成了都市爱情电影景观的重要部分，尤其是女明星艳丽的面容、性感的身体等，无疑又是一个重要的景观呈现，影像对女性手臂、大腿甚至是臀部的特写镜头；酒吧和迪厅成为欲望的代名词，在封闭的空间里，伴随着新式的摇滚音乐，各式各样的男男女女尽情地进行身体的扭动，也投射出观众对于身体欲望的窥视和悸动。

如电影《阿萨普拉仙女》中，既有美艳绝伦的情妇，也有端庄优雅的少女，尤其是在电影呈现的高棉皇家舞蹈中，更是细致生动地展现了身为女性的娇媚灵动。可见“电影提供了文化，其文化是以某种将身体作为景观展现的方式出现的，而被展示的身躯又承载传达了一些列蕴涵着权力、真理和控制力的行为，女性的身体成为欲望承载的对象。

其三，审美情感陷入焦虑，重物质轻精神，对传统伦理的重塑。二十世纪六十年代至七十年代，柬埔寨在经济快速发展的背后存在诸多社会问题，处在生活奢靡的年轻人们，在社会不确定性和混乱的背景之下，极容易产生各类的情绪，电影人则对此真实而敏感地捕捉到他们内心深处的愿望、焦虑甚至是恐惧。

美国学者杰姆逊说：“就情绪而言，现代与后现代的区别是：焦虑与耗尽”，对于进入工业化的柬埔寨来说，经济的快速发展、城市的快速膨胀、过分追逐金钱的背后，随之而来的是现代人的精神焦虑和情感困境，这些文明异化的现象引起人们的注意。

电影《生活的快乐》以大量篇幅展现金边精英阶层的日常生活，或沉溺于男女欢乐、或众人聚餐D博、甚至躺在沙发上吸食D品，当警察上尉前来缉捕逃犯时，影片采用一种旁观的视角带领观众目睹了一场场荒诞又日常的偷情场景。

直白地将人性欲望展露在画面中，影片结尾处，警察上尉阻止了一场因爱生恨的枪战，面对“西化”后人们沉迷于享乐的价值观念，他成为了传统秩序的守卫者，对扭曲的社会伦理和失控的社会状态进行了纠正，成为了z权家长制和流血混合体的代表者。

此时上尉身上特有的J事背景和精神气质成为民众在自我身份确立过程中内化了的悲情体验。总而言之，“各种权力关系直接控制它、笼罩它、标明它、训练它、拷打它、迫使它执行任务，举行仪式，散发符号”。

可见，这类电影多借助传统和现代问题的背景，关注家庭、爱情和金钱等因子，从而吸引年轻的男女观众产生对银幕故事的好奇之心，表现出对城市青年生活、问题和困境的兴趣。

同时，电影借助寓言故事，通过反映本能的生存状态，反衬现代人的生存境遇，故事中代际冲突的关键是“无私”与“利己”之间价值观的异化，其背后正是古老的地方性集体主义与现代的自由主义意识之间的矛盾对比，引人深思。

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