张律电影中，由色彩变化控制虚实的作用是什么？

虚实作为中国古典哲学中的一对名词，意涵极为丰富。对于“虚”一字，西汉文学家贾谊在其所著《新书·道术篇》中曾言：“虚者, 言其精微也,平素而无设储者也”。此句点明了“虚”自身最基础的涵义，即是平时看不见摸不着的东西，同时也指出在研究“虚”时应注意对其进行细化分析。

至于对虚实之间关系的研究，在老子《道德经》第十一章节中能找到十分贴切的理论：“三十幅共一毂，当其无，有车之用。诞埴以为器，当其无，有器之用。凿户牖以为室，当其无，有室之用。故有之以为利，无之以为用。”

其中最关键的在于，老子认为器具正是因为掏空了中间的部分才能起到储蓄东西的效用，建造房屋时正是因为掏空了墙壁设置了门窗，才能真正成为一个家，换言之，正是“虚”使得物件有了真正的价值。

《道德经》中对于虚实关系的讨论，清楚揭示了二者之间相辅相成的关系，只一味地深信眼见为实或只追求空花阳焰都不正确。色彩在张律后期的电影创作中承担着重要的功能。

在早期的电影创作中，张律几乎不曾过多关注作品的色调与色彩饱和度，一部作品的主色调和色彩饱和度高低在电影的开头便确立下来，直至电影结尾也不会有过多的变化。

随着创作重点逐渐从记录族群个体生活迁移到思考族群个体未来发展这一层面上，张律开始在作品中尝试色彩的使用。消色作为色彩里饱和度最低，最容易凸显物体轮廓质感的颜色种类，一直是现实主义电影作者的偏爱。

对于张律来说，消色也是其在拓展影片主题的同时维持作品诗性风格的绝佳助手。于 2016 年上映的电影《春梦》是张律第一次大片段使用消色的作品，电影只有在最后五分钟的放映时间里采用了彩色画面。

张律利用消色和彩色总量之比失衡、消色与彩色突然切换的方式，为整部电影营造了浓厚的虚实混淆之感。

《春梦》讲述了四位生活在韩国首尔的青年男女之间的故事。女主人公艺璃从朝鲜来到韩国找寻丢弃自己的亲生父亲，找到父亲后发现其已经瘫痪生活不能自理，遂在韩国租了男性好友钟彬的酒馆并照顾父亲。影片中的三位男主人公，有从朝鲜来到韩国务工的庭凡，有街头小混混益准，也有家境尚可但却罹患癫痫的钟彬。

四个人在与韩国首尔城市中心仅一条地下通道之隔的脏乱旧城区里结为挚友。在电影前半部分消色画面的片段中，四位朋友虽然每个人都有各自的困扰，但在大家的互相帮助之下，每个人的困扰都看似在被解决。

务工被拖欠工资，几番讨要无果的庭凡借助钟彬在庭凡老板办公室内装癫痫病的计划，顺利讨回了工资；流落街头的无业游民益准在其他三个人的照顾下不至于流落街头；三位男主人公也帮助艺璃照顾着父亲。

消色在电影中通常代表着旧时光，代表着“实”的一面，困苦、黑暗是消色带来的主基调。而在张律的电影中，虽然清贫困苦也是这四个人的现状，即使每个人都有自己的目的和想法，在某些小事上略有摩擦，但所有人都知道维护彼此之间的友谊是最重要的。

很显然张律想要展现的，是这四位青年男女虽然处境艰难，但凭借深厚的友谊，未来仍然可期。

而在影片的结尾，彩色画面即将登场的前夕，从朝鲜来韩国务工的庭凡因为女朋友跟其他人前往美国而郁郁寡欢，这给其余三人也蒙上了一层阴霾，四人围坐在酒桌前一言不发。

就在此时，酒馆里突兀地出现一名年轻青年，艺璃对他十分倾慕，似着魔般抛弃三位朋友跟随其而去，此时画面渐隐，等画面再次渐显时，平时站立在吧台里的女主人公艺璃，也从现实中活生生的人变成了吧台桌上的遗照。

此时镜头慢慢推向庭凡、益准、钟彬三人，画面也由消色逐渐转为彩色。此外，艺璃的父亲在消色状态下始终是一个生活不能自理的瘫痪病人，但是在彩色影像出现后，其居然自主地站起来开始走路，健步如飞。

很明显，消色片段和彩色片段分别叙述的内容是存在矛盾的，是对立的存在，但又没有直接的证据可以判断艺璃是真实存在的还是仅仅是三位游手好闲的男主人公幻想出来的女性，也无法判断艺璃的父亲是否是真的瘫痪不能自理，更无从知晓消色片段和彩色片段哪个传达的是真实信息，也即消色片段和彩色片段之间形成了一种虚实的关系。

但毋庸置疑的是，相较于消色片段中的内容，彩色片段更多展现的是灾难。在张律的作品中，消色代表平和，彩色代表灾难，这种对于色彩的改良，如同前文章节中所述的主观镜头与客观镜头一样，张律在一定程度上将消色和彩色的部分意涵进行了对调。

张律在影片临近尾声时利用消色和彩色的切换，让作品内容呈现出了虚虚实实、真真假假交融的特质，在极短时间内完成了作品多元结局的创作。虚实共生，令观众一时无法从画面中获取准确信息，如此做方能最大化地拓展电影主旨，这也正是张律后期创作偏向哲思轨道，试图预言族群个体未来生存方向的体现。

张璐