慢节奏现实向的电影在暑期电影档的逆袭，给市场注入了一剂强心针。
长期以来，电影市场口碑与票房的割裂在这类电影身上尤为明显，各说各话的社交平台，都倔强地用自己的理解方式去解读电影。
那么有没有一种能统一各种观影偏好的现实题材呢？这个题材就是亲情。
《海的尽头是草原》在中秋档期，可以说是非常“应景”的。亲情与守望，永远是中秋最温和的色泽。但如何温情而不煽情，追忆而非诉苦，这一次做示范的却是长期以悬疑刑侦等边缘题材闻名的导演，尔冬升。
《海的尽头是草原》取材于新中国历史上真实事件“三千孤儿入内蒙”：1959-1961年饥荒的威胁下，江浙等地孤儿院不堪重负，此时在内蒙古自治区人民政府主席乌兰夫牵头下，前后三千余孤儿，坐上北上的火车来到内蒙古，转送给当地的牧民收养。
作为一部具有浓重现实色彩的电影，《海的尽头是草原》从一对分离数十年的兄妹命运出发，凝视这个动乱时代下，掩藏在物质匮乏后的精神困境，特别是有关血缘亲情的艰难抉择。
所爱隔山海《海的尽头是草原》由两条稳定的故事线构成，一条是哥哥杜思瀚（
陈宝国 饰）的寻亲之路，一条是妹妹杜思珩（
艾米 /
罗意淳 饰）的入蒙之路。由过去到未来，和由当下追溯往昔，这两条截然不同的感情随着剧情的发展在草原上完成了必然的交汇。
如果说西方文化的精髓是宗教本位，那么东方文化则是以“伦理”为核心，所谓伦理，发源于人与人之间的关系。而这种人与人的关系，在《海的尽头是草原》里表现为两个核心冲突。杜思珩从原生家庭中的剥离，以及杜思珩对草原家庭的逐渐融入。
而
马苏 饰演的额吉萨仁娜，就完美地充当了两者衔接的跳板。
对于一个已经有自我认知的孩子来说，想要融入新家庭避免不了文化习俗、内心情感、甚至饮食习惯等诸多问题的磨合。但这些其实都是一个问题。杜思珩的聪慧正如她的名字，之所以选择萨仁娜并非是因为像其他孩子一样“想跟他/她玩”，而是一种认识到自己短期无法回到上海的妥协。
任性地打翻奶豆腐，非要寻找自己遗失的小毛巾。这些举动背后都隐藏着一种身份隔阂带来的对抗，在这种蕴含着很多人能感同身受的亲情认同问题里，影视叙述的悬念不再是杜思珩是否能融入新家庭，而是以什么样的契机，什么样的重要分界完成，成为了最大的悬念。
萨仁娜的存在，很好地推进了这一过程。
温柔细腻的母亲形象，荧幕上并不少见，但要将萨仁娜立体化，所做的不仅是完成“母亲”这一角色。为了让剧情有更好的呈现，马苏需要在片中全程说蒙语，作为一个汉人演员，必须要表现出萨仁娜在各种场合下，急切想表达自己时，使用汉语的生疏。
这种不仅是演员的信念感，更是一种走近生活的琢磨。克制长期以来的语言亲近感，还有无意识的表演呈现，这种做减法的演技往往比浓烈的情绪爆发来的更难。马苏在路演中哽咽道感谢尔冬升给了她这个机会，但其实，这份成全是对所有出演和幕后人员而言。
月明照山海杜思珩的成长和转变，除了母亲的温柔之外，也有属于男性独有的关怀，来自她的养父伊德尔（
阿云嘎 饰）和哥哥那木汗（
王锵 饰）。
在观众们对电影的伦理考验中，这两位男性角色充分地尊重了杜思珩的自由，在等待人物做出选择时，观众的内心也一定有自己的考量。杜思珩尝试着逃离这个家庭，回到上海找母亲问个明白这个行动，如何从第三人视角里的可以谅解，到无知任性，再到联系整个时代的一声叹息，其节奏都在叙事的把控下。
尔冬升深谙商业片对节奏的要求，因此在操纵两条主线顺着叙事交汇的同时，也安插了多条副线，比如同样被收养的孤儿马正元（
丁程鑫 饰）的故事，比如杜思瀚在入蒙路上的所见所闻等。
如果从绝不妥协的角度来讲，《海的尽头是草原》也可以很尖锐很讽刺，从遗弃发生的第一秒开始，再多的温情脉脉都只是残忍的外衣，杜思珩苦苦追寻的答案无论以何种形式出现，都无法改变这个结果。她的亲生母亲和血亲哥哥对她一辈子的亏欠。
然而亏欠这种东西从来不是单向，杜思珩虽然学会了蒙古语，能够接受羊奶的味道，但是萨仁娜一家的付出依然没办法完全抹去原生家庭的影子。她心心念念要问个明白后“才好继续在草原上生活”，这句话与她母亲送去福利院前的话几乎是同样的思维：“先放在福利院政府养着，等安顿下来再接你。”
所有以亲情为底色的亏欠，其核心都是将补偿留给了虚无缥缈的未来，放弃了当下的珍惜。偷偷离开会让所有人伤心，杜思珩知道，她的母亲也知道。但唯有失去才会让留存在手里的变得珍贵。亲情之于所有人都是如此，平时都是润物无声的琐碎，唯有真的在面前消失时，才能感觉到它的珍贵。
影片的最后，白发苍苍的血亲兄妹重逢时，杜思瀚颤声问妹妹有没有恨过。杜思珩认真想过后回答道：“小时候曾经有过……”
在这一刻，所有的爱恨都失去了意义，当走过这段风雨后回望，细数对错，远不如在草原上的一曲悠长的歌，纪念同一轮明月下养育了一个女儿的两位母亲。
马苏电影尔冬升海的尽头是草原
