时空旅行的电影异质空间，反应现实问题，从被掩盖到重新被提起
（一）“特殊化”以摆脱平庸
在古代人穿越到现代的时空旅行电影里，古代人总会闹出各种笑话，比如《时空访客》里，公爵和他的仆人把马桶当成洗脸池，把公共厕所的除臭丸当成糖果；比如《古今大战秦俑情》里，蒙天放把电线杆当成树，把电灯当成蜡烛。
这些情节出现在电影中当然主要是为了引起喜剧效果，而在我们为这些略感荒诞的剧情发出笑声时，似乎与福柯面对那本中国百科全书的动物分类所发出的笑声产生了某种感应——二者是同质的。
换句话说，这个异质空间破坏了秩序，那些稀松平常的事物摆脱了常规功能，成为另一种形式的存在，从日常经验来看，这些物被特殊化了，平凡的世界因此暂时变得有趣。
福柯或许也能在这样一个异质空间里受到启发，思考现实秩序的形成条件，但令笔者感兴趣的是，物的特殊化包含了某种对现实秩序的反抗，而这种反抗不止在物的层面上被看见。
我们在前文谈到过，人可以通过穿越到过去解决某种“平庸危机”，穿越主体利用天然的“信息差”建立起某些优势，这些优势帮助穿越主体获得了某个领域的成功。
但是需要我们思考的是，这种世俗的成功真的只能依托于时空旅行解决吗？电影市场上从来不缺少“天上掉馅儿饼”类型的电影，比如《西虹市首富》，沈腾饰演的王多鱼突然成为百亿资产的继承人，从此摆脱了糟糕的球员生涯，名利双收。
我们完全可以像这部电影一样，在其他电影中设置更多的机遇，让主角从平庸的人一下子飞黄腾达。那我们是否还需要时空旅行电影创造的异质空间呢？
从世俗的角度看，不论是时空旅行还是“天下掉馅儿饼”，二者的结果都是一样的，但仔细推敲，会发现它们的内在逻辑并不相同。
“馅儿饼”始终是“幸运儿”的专属，就跟彩票中奖一样，它从一开始就把人的运气值划分成三六九等，能吃到馅儿饼的人都不会是绝对普通的人，至少他已经极为幸运了。而对于时空旅行来说，任何一个普通人去到另一个时空之后，都天然地被“特殊化”了。
这种特殊化，根本上在于他本不属于这个时空，他与时空中的其他人都不一样，从而获得了身份上的特殊。如果他回到的是过去，那他掌握的技能也被特殊化了，那些在现代极为普通的知识，在过去变成了先于时代的财富。
两相对比不难发现，“馅儿饼”始终还是指向个体的，它只能使个体优于整个时代的其他人，这实质上是对个体原本状态的否定。
而时空旅行却是指向时代的，一个时代里的人大多平庸，但它通常伪装成一种关于个体的现象，迫使处于平庸中的个人面临两种选择，要么努力摆脱，要么甘于现状，这同样意味着一种秩序。
这种秩序首先使人分成了各个阶层，头部的人少，尾部的人多，然后它给予每个处于平庸中的人摆脱阶层的机会，这需要他们对自我产生否定，再转去追求秩序规定的世俗意义上的成功，越多人认可这种成功，则秩序越稳固。
然而，成功的名额总是被秩序控制在相对稳定的数量，更多的人追求，却并不意味着更多的人获得，于是在阶层划分相对稳定的状态下，社会保持着总体进步的动力，这是一种典型的“内卷”。
但时空旅行电影异质空间的介入，使得这种秩序的真相被揭露，在这里，平庸的人们终于明白自我怀疑是秩序给定的，自己不见得真的差到哪儿去，只是在时代的浪潮里只能做一片水花。
他们身处这个异质空间，平庸的现状被改变，却并不需要他们反省什么。或许这就是时空旅行电影受到喜爱的原因之一——它创造的异质空间破坏了某种现实秩序，颠倒了大多数人只能平庸一生的状态，提供了一个能将平庸自然地特殊化的场所。
（二）“重构关系”以打破桎梏
福柯对异质空间的研究源于对“关系”的思考，他认为“我们是生存于一种关系整体之中，这些关系决定了彼此不可还原和绝对不可重叠的位所”，而在所有位所中，有一些“具有连接其他所有位所的令人好奇的特性，但却是以这样一种方式，即他们把一系列关系悬搁、中立化或颠倒了”。
所以“关系”始终是我们研究异质空间的重点考察对象。有趣的是，另一位重要的空间理论家列斐伏尔同样重视空间与关系的问题，他不认为空间仅仅是社会关系的容器，“空间本身被当作产品生产出来……通过生产空间从而重构或者分化社会关系或者生产关系”。
我们将两位空间理论家的思想相结合，可以判断出，当时空旅行电影创造了异质空间时，便意味着某些关系被重新组织了。在《新难兄难弟》这部电影里，梁朝伟饰演的儿子与梁家辉饰演的父亲关系并不好，儿子无法理解父亲为什么总是把朋友放在第一位而忽略家庭。
一次意外，他穿越回了过去，遇到了年轻时的父亲，儿子隐瞒了两人的实际关系，却迅速成为挚友，共同经历了一系列事件。在这个过程中，儿子逐渐体会到父亲对朋友重视的原因，父子二人达成和解。
在现实中，父子身份是一种既定事实，无法打破，他们只能以父子的关系相处，所以儿子只能以儿子的视角去看待父亲。当这个父亲无法成为一个令人满意的父亲时，父子间的矛盾就会爆发。
而当儿子穿越回过去之后，他们之间的父子关系被暂时搁置了，取而代之的是朋友关系。只有在朋友关系中，他才看得见父亲的另一种身份，这使他对父亲这个人有了更为完整的认知，而不是囿于“父亲”这个角色。
所以二人最终的和解并不是因为儿子对父亲身份的认可，而是他们重新构建了一种关系。在另一部电影《勇敢者游戏：决战丛林》中，主角团四人被吸入游戏的世界，各自的身份都发生了变化，胆小懦弱的斯宾塞变得高大威猛，体育健将弗里奇变得瘦小体弱，万人迷贝瑟尼变成了中年发福的男人，内向的玛莎变成了身材火辣的女战士。
四个在现实中互不对付的人在游戏中不得不暂时放下成见、联手冒险，最终完成任务、回到现实，也结下了深厚的友情。
可以看到，四个人现实中的身份在游戏中被翻转之后，各自观看世界的视角都发生了变化，当他们看到了他人的另一面之后，终于能放下芥蒂，建立起良好的关系。
于是我们得以窥见到，人的关系产生于空间之中，但现实空间的发展却早早地给人安排了位置，塑造了各种身份，这些身份常常造成固化的关系，最后形成某种桎梏，导致了人与人之间互不理解、难以交流的状态。
因为身份无法改变，关系就难以打破，这种桎梏也就没有办法在现实中得到解决。而时空旅行电影创造了一种异质空间，在这个异质空间中，空间生产关系的作用被再次发挥，并且一定程度上摆脱了原本空间的发展规律，人的身份被改变，原有的关系被暂时搁置了起来。
人看待他人的视角在其中得以转化，进而人与人之间的关系被重构，这种重构使得现实中的桎梏被打破。所以，时空旅行电影的异质空间以一种理想的方式践行了列斐伏尔的空间生产理论，为解决“人的关系问题”提供了一个出口。
（三）“跳出限制”以纠正现实
人在现实中常常会有一种无力感，或许是因为个人能力的限制，或许是因为社会法则的限制，或许是因为时间流逝的限制。
人们在生活中遭受了诸多痛苦，也总是充满遗憾；许多快乐难以在生活中获得，多数遗憾也无法在现实里弥补。而时空旅行电影创造了一个异质空间，在空间里，这些限制被打破，人有了纠正现实的能力。
比如在《黑洞频率》这部电影里，儿子通过电话联系上了过去时空的父亲，而父亲在自己这个年代早已亡故了。儿子后来发现，自己与父亲的通话会改变历史，在他的努力下，父亲提前得到建议，成功避开危险，最后真的复活了过来。
或者在《时空恋旅人》里，人生一旦出现失误，就可以回到过去某个时间进行修改。又或者在《头号玩家》和《盗梦空间》里，人们可以不顾现实的法则，尽情体验，尽情创造。
时空旅行电影的异质空间为人们提供了一个乐园，在这个乐园里，有无限的后悔药供给，损坏的东西可以被修复，错过的人可以被寻回；这个乐园跳脱出了现实的规则，人们在其中可以收获现实中被剥夺的各种快乐。
然而，这恐怕也是时空旅行电影被人诟病的原因之一，这种白日梦式的创作脱离了现实规则，以其毫不掩饰的娱乐性麻痹了处于困境之中的人群，令他们不愿直面业已存在的真实环境，而是躲避在虚幻空间里。
从大众文化批判角度来说，这种看法倒也没错，但是异质空间理论的介入却使这个问题有了新的阐释。
正如福柯所说，异质空间是实现了的乌托邦，所以它带有一定的乌托邦色彩，而时空旅行电影异质空间的特殊性在于它将实现了的乌托邦和乌托邦的反题（即现实）都并置在了一起，它向现实打开了一道口子，同时声明这里发生的任何事都只限定在这个区域里。
恩格斯曾指出，“悲剧的本质与出现带有一定的历史必然性，因为在发展过程中悲剧就是一直在追逐不可能实现的事情，所以可以断定悲剧美学的特征就是主体与客体之间的争斗，并在发展过程中将争斗逐渐趋于统一的过程”，这与时空旅行电影呈现出来的特质是一样的：
人在其中跳出限制、纠正现实的努力同样是在追求现实中不可能实现的事情，作为主体的人与作为客体的现实限制进行斗争，这种斗争统一于时空旅行电影创造的异质空间里，但这个空间一开始就隔开了现实，并标示着除了此地，绝无可能在其他地方实现。
换句话说，时空旅行电影的异质空间在创造了乐园并且向现实展示的同时，也明确谢绝了现实的进入。于是，“跳出限制以纠正现实”所包含的某种悲剧美学特征，尽管一度被时空旅行电影的娱乐性所掩盖，但终究在异质空间视域下被重新提起。
时空旅行